Lo schermo vampiro

Se il vampiro ha caratteri arcaicissimi, la sua maschera moderna più nota, il Dracula di Stoker, è più o meno contemporanea alla nascita del cinema: una coincidenza interessante, a proposito di una creatura che ha con lo schermo/specchio un rapporto illusionistico. Il motivo per cui non vediamo riflesso il vampiro sta anzitutto nel fatto che non lo riconosciamo nella rifrazione del nostro stesso volto; e d’altra parte non sempre riconosciamo noi e la nostra società in queste favole nere, solo in apparenza ovvie e prevedibili. Guardando meglio, i continui ritorni sullo schermo del Ritornante per antonomasia specchiano in modo imbarazzante la realtà storica e sociale. Come In a glass darkly, suggeriva il vittoriano Joseph Sheridan Le Fanu nel titolo della raccolta in cui compare la vampira Carmilla: a partire dai primissimi spettacoli muti, dove l’ombra che risucchia lo spettatore addita un orizzonte di Transilvanie interiori appena addolcite dagli artifici del meraviglioso. A seguire, la rovina postbellica e gli incubi sui tiranni nel Nosferatu di Murnau, che vede alla fine il vampiro bruciare come un’immagine su pellicola esposta; i turbamenti dell’Europa all’alba degli anni Trenta, nello spettacolo di ombre del Vampyr di Dreyer; la fuga dalle tirannie non-morte del Vecchio Mondo e l’America dissanguata dalla crisi del ’29 nel Dracula di Browning. Poi troviamo vampiri che tentano di farsi curare in cliniche segrete come dai traumi del Secondo Conflitto; vampiri che sotto falsa identità penetrano nella società americana degli anni Cinquanta come i temuti agenti comunisti; vampiri che annunciano la modernizzazione e poi la crisi sociale nel Regno Unito attraverso le liturgie profane Hammer, tra Swinging London e rivoluzione sessuale. Mentre, avviati dalla rilettura farsesca delle vecchie macedonie all monsters ma presto autonomi, si moltiplicano vampiri comici ai più vari livelli di dignità artistica.

L’Urlo sul crollo delle ideologie e la sopravvivenza non-morta della borghesia risuona nell’apologo straziato del Nosferatu di Herzog, che già attraverso il linguaggio del remake la dice lunga su un certo rapporto con la postmodernità; e il discorso prosegue col Bram Stoker’s Dracula di Coppola, teatro sugli eterni ritorni che attorno al non-morto sembrano solo più evidenti, più convulsi. Il successo anche al cinema dei vampiri di Anne Rice annuncia poi un’ulteriore evoluzione del rapporto col mostro, ormai divo seducente che spezza cuori adolescenti e rilascia interviste; e negli anni del Codice da Vinci Dracula si rivela nientemeno che Giuda Iscariota. Col nuovo millennio i succhiasangue sono coinvolti a pieno titolo nel genere monsters in action, che rilegge in chiave d’avventura personaggi gotici a suon di effetti speciali: ma l’arcaico signore della fi nta vita non può che trovarsi a proprio agio nell’età del virtuale. Del resto già premono ai confini dello schermo i vampiri-compagni di scuola di Twilight e tutti gli altri annunciati, prima che dalle classiche locandine cartacee, tramite le vie pervasive e indefinitamente mitizzanti del web.

In effetti il rapporto tra media e vampiri sembra improntato a reciproca soddisfazione fin dal loro primo affacciarsi in occidente, all’alba dell’età moderna, quando i lettori francesi si strappavano dalle mani le gazzette sui crimini di non-morti in remote Ungherie. E delle ambiguità della comunicazione, dei dubbi sulle categorie confezionate e delle maschere di ogni potere è figura efficace questo tiranno dell’immaginario che ancora può provocare, salutarmente, noi gente del Duemila. Come i nemici di Dracula, sempre costretti a interrogarsi sulla propria lucidità e sanità mentale; come Laura sedotta da Carmilla, che ha evocato il proprio doppio fascinoso e divorante per sfuggire a un mondo di intollerabile senescenza, e continuerà a sentirlo dietro la porta del salotto. Creatura incerta tra vita e morte, umano e ferino, attrazione e orrore, arconte dell’indecidibile su un orizzonte di fedi oscurate, il vampiro è in fondo una buona immagine della modernità.