“Quando i fantasmi si liberano, non esistono porte per bloccarli”

In un’intervista, lei ha dichiarato che i movimenti di macchina hanno sorgenti di energia. Una zona di abisso e una zona cosciente.
Credo che la parte cosciente del movimento, nel film a cui sto lavorando ora, ad esempio, sia sempre più forte, così come lo è la volontà stilistica. Direi che questa volontà si sia rafforzata nei miei lavori più recenti. In quest’ultimo, Quando il cervello esce dalla testa (poi ribattezzato Niki et Flo ndc), sarà un film nel film. L’ottava parte della pellicola sarà costituita da un personaggio che si prende per un cameraman e realizza un film amatoriale dal titolo Passo a due, un lavoro molto fisico, ottimista. Costui sarà ammazzato da un altro personaggio a colpi di martello. Ma intanto è riuscito a girare il film, almeno trecento metri. Io integro questo lavoro nel mio, dove non vi sono movimenti di mdp. Mentre nel film dell’operatore vi sono movimenti assolutamente bizzarri, paragonabili a quelli degli amanti che per la prima volta fanno all’amore. Quindi “gioco” con questa parte, che è nel mio subconscio; il risultato appartiene all’operatore,
ma anche a Lucian Pintilie.

 

A proposito di Il pomeriggio di un torturatore, è interessante la scelta di non mostrare mai la terribile violenza degli atti del torturatore…
Non la si può mostrare. Ci sono cose che non si riescono più a far vedere. Si è cercato così tanto di descrivere ed entrare nell’universo concreto delle torture, che alla fine sembrano 'addolcite', quasi ci si trovasse di fronte all’immagine di una ragazza che beve un tazza di caffè sul bordo di un lago. Come se avessero perso la loro forza. Quando si vuole fare un film che abbia a che fare con la violenza, è necessario pensare a come mostrarla, perché possa ancora funzionare.

Nel film, ad un certo momento, il protagonista esprime la propria idea di libertà, sostenendo di non sapere che farsene. Qual è la sua idea di libertà, invece, come regista?
È una risposta molto lunga, perché si dimentica. Io non saprei descriverla, è da trent’anni che cerco di farlo. La mia voce invecchia, è diventata rauca, ma ho sempre sostenuto che la metà dei capolavori proviene dai paesi socialisti. Com’è possibile, dato che prima non c’era libertà? Perché, rispetto alla libertà, è molto importante precisare che, quando se ne fa uso, è necessario possedere una sorta di manuale, una 'scheda tecnica' per sapere come utilizzarla. Altrimenti diventa come un oggetto che perde facilmente il proprio potere di ispirare fiducia. Non si ha più fiducia nella libertà, quando non la si sa usare. Tutti i grandi registi del socialismo, e ora i cineasti dei paesi dittatoriali come Iran o Cina, hanno saputo servirsi della libertà anche se infranta. Con piccoli frammenti di libertà chiunque riesce a ricostruire un mondo libero e moderno, ovunque. Ci sono altri artisti che sono morti nei campi di concentramento, ma il loro destino umano non ha alcun rapporto con l’opera. È importante che tutti abbiano cercato di trovare un mezzo per riuscire a realizzare le loro opere. Pensiamo all’esempio di Tarkovskij, che fu molto contento di poter rifare il proprio film Lo specchio. Una volta realizzato, non gli piacevano le immagini, l’operatore aveva frainteso la sua volontà. La censura e i comunisti furono felici di acconsentire a rifare il film, perché così prolungavano di un anno, o addirittura due, i tempi di lavorazione. Questo per dire che, se si seguono slogan grossolani sulla libertà, non si riescono a comprendere cose così complesse come queste.

Uno degli aspetti più importanti di quel film, è il modo in cui si manifesta la psicologia del torturatore e come ne vengono sviscerati i fantasmi. Lei guarda quest’uomo contemporaneamente dall’esterno e dall’interno…
Sì, perché era un personaggio mostruoso e non potevo che guardarlo dall’esterno. Ero affascinato da questo individuo ed ho voluto immergermi, scendere nelle sue tenebre. Credo di avere scoperto cose assai interessanti, contraddizioni allucinanti. Fra tutte, la contraddizione tra la sua estrema lucidità e la sua paurosa confusione. Quando si ha di fronte un torturatore che arriva a confessare come ciò che lo spingeva ad agire non fosse l’ordine da parte dei superiori, ma un piacere segreto, che nemmeno riusciva a descrivere nella sua interezza e forse va ancora oltre la sua testimonianza, per un regista è terribile e, al tempo stesso, appassionante. Parla del piacere di giocare col morto... si può riscontrare qualcosa di infantile; forse si tratta di necrofilia, oppure di escatologia. Quando i fantasmi si liberano, non esistono porte per bloccarli.

Cosa la affascina nelle divagazioni narrative?
Il fatto di dimenticare. Si dimentica perché ci si trovi lì. A volte quando si racconta una storia, oppure quando, come sta accadendo in questo momento, si sono insinuate piccole divagazioni... Divagare mi affascina molto, ma bisogna stare attenti. Ad esempio, quella masturbazione che ho tagliato era una divagazione. Mostrarla, sarebbe stato inefficace...

A proposito di Domenica alle sei, potrebbe parlarci della situazione politica di quel periodo in Romania?
Era il periodo precedente gli inizi di Ceausescu. Ogni regista, ad un certo punto della carriera, si trova a dover fare un Domenica alle sei, in cui, quasi in maniera obbligatoria, i protagonisti appartengono alla gioventù comunista. Ho però voluto cambiare il finale, non volevo terminare con un finale eroico, per cui ho inserito la morte dell’eroina verso la fine, ma a questo ho aggiunto un elemento ancora più grave: il tradimento. Come l’uomo che resta solo, è tradito. L’idea era di accentuare lo shock della morte dell’eroina. Così facendo, ho modificato strutturalmente il modo di raccontare una storia eroica.

In numerosi suoi film ricorrono riferimenti alla memoria storica della Romania. È una scelta precisa?
Tutto procede in maniera spontanea. Lascio che la storia mi invada, non la vado a cercare. Ad un certo punto, c’è come una legge della storia che è più forte di tutto, anche di me stesso. E io la so domare molto bene. Credo non sia positivo raccontare una storia che appartenga strettamente alla Romania, perché non ci si deve lasciare perseguitare dalle idee fisse, soprattutto quando queste idee hanno un colore politico. I film possono avere un loro proprio valore politico. Non bisogna voler regolare i conti col partito attraverso i film, sarebbe sciocco.

Parlavo anche di memoria personale…
Ma chi conosce i limiti tra memoria cinematografica e memoria personale? In Terminus Paradis ho visto il materiale girato dai miei assistenti prima di decidere dove installare la mdp. Avevo un superbo travelling sul bordo di un lago; vicino al lago, c’era una piccola chiesa bianca. Volevo assolutamente ritrovarla: ho provato con una carrellata in avanti e una indietro, ma non riuscivo più a trovare la chiesa. Mi sono reso conto che non esisteva e che l’avevo vista nella mia memoria, nel mio immaginario personale e che doveva trovarsi lì. Dunque la memoria di un luogo era stata rettificata da quella mia personale.

Ci potrebbe parlare delle rotture di tono che ottiene grazie all’humour nero?
È quasi la mia religione, perché la divagazione dello humour dà ancora più vitalità all’analisi. Ci si calma, si ritorna sulla terra e poi si riparte con visioni fantastiche, e poi di nuovo, si ritrova la calma con l’humour. Me ne sono servito molto spesso a teatro. Ho incominciato a lavorare a teatro molto presto, da quando avevo diciassette anni. Sin da allora mi si riconosceva questa mia quasi perversione... Talvolta l’uso che faccio dello humour è fin troppo cosciente. Del resto, lo si ritrova in tutti i miei film.

E l’ironia?
Sì, è la stessa cosa. Quando si 'ritorna' da un altro piano a quello dello humour nero, per procedere verso un registro più tragico, può essere utile passare attraverso l’ironia. L’ironia è come uno spazio intermediario.