PIERROT REVISITED

(Francia, 2010) R.: Alain Bergala D. 137' v. francese

Alain Bergala presenta un percorso critico su Pierrot le fou di Jean-Luc Godard

Tento di analizzare - con la convinzione che sia una buona pista per comprendere il processo di creazione in Godard - il funzionamento della memoria del cinema nei suoi film, più in particolare in Pierrot le fou (Il bandito delle undici, 1965). È una delle opere più piacevoli del suo primo periodo: un film aperto ai quattro venti, dove passano alla rinfusa molte sequenze-ricordi del cinema anteriore. Quando esce nel 1965, è già percepito, dal suo autore e dai critici, come un film-bilancio e come una doppia traversata del cinema: del suo proprio - vi si trovano molti riferimenti ai suoi film anteriori - ma anche di tutto il passato del cinema. (...)
In Pierrot le fou, Godard ha ampiamente fatto ricorso alle sue rimembranze di cinefilo e alla sua memoria di cinema. Ha attinto, e senza dubbio spesso in modo cosciente, ad uno stock di immagini in riserva. Ma già - ed ecco perché il film m'interessa in rapporto al Godard di oggi - qualcosa comincia a lavorare la creazione godardiana, che è di un ordine diverso rispetto alla citazione, e che ho battezzato qui la "reminiscenza", cui appartengono le tracce di un film che è allo stesso tempo un po' dappertutto e da nessuna parte in Pierrot le fou: Sommaren med Monika (Monica e il desiderio). Bisogna notare, en passant, che Monica e il desiderio costituiva già, agli occhi del suo autore Ingmar Bergman, la "ripresa" di un film di due anni prima, Sommarlek (Un'estate d'amore). La mia tesi iniziale sarà che Monica e il desiderio è uno dei film che ha più impressionato, nel doppio senso del termine, il giovane Godard degli anni Cinquanta, e che ha lasciato in lui delle tracce eccezionalmente durevoli (se ne trovano ancora in JLG/JLG). Alcune immagini del film di Bergman ci hanno messo trent'anni a rivelarsi nei film di Godard, seguendo un processo che non è quello della citazione e che cercherò di analizzare. Perché questo film, fra tanti altri che il giovane cinefilo Godard ha visto all'epoca? Per delle ragioni profonde. Monica e il desiderio metteva in gioco, nel 1953, tutto ciò che in seguito avrebbe polarizzato la ricerca di Godard, soprattutto la questione del presente e della reminiscenza, mettendo in scena una situazione che sarebbe divenuta ossessiva nella sua opera a venire: l'insularità, la coppia isolata, circondata, sia in un appartamento o su un'isola; la tentazione di un piccolo momento-limite dove il racconto si arresta, dove il tempo muta regime, dove il film è in volo planato.
Distinguo quattro piani nel pensiero di Godard sulla questione della memoria del cinema nella creazione cinematografica:

1. Il cinema come presente. La formula potrebbe essere: "Non c'è niente da inventare nel cinema, tutto è dato". La modalità di questo primo piano, è il quadro o il collage. Il suo registro è il piacere della creazione offerta.

2. Il cinema come romanzo, come mito. La formula potrebbe essere: "Il presente non esiste mai da solo in un film". La modalità sarebbe piuttosto la musica o il romanzo, e il registro la nostalgia.

3. Il cinema come reminiscenza. La sua definizione potrebbe essere: "Ciò che ritorna sotto un'altra forma dopo essere passato attraverso l'oblio". La modalità è il sorgere improvviso o l'apparizione, e il registro la malinconia.

4. Il quarto piano è molto contiguo al terzo. Godard si trova a questo punto oggi: il cinema come resurrezione o come redenzione, perché Godard è scivolato da qualche tempo (fra Nouvelle Vague e Hélas pour moi) dal primo termine al secondo. La formula potrebbe essere: "Il passato ritorna al presente dopo essere passato attraverso la sofferenza. La modalità, qui, sono le immagini "sperimentate", di cui ho avuto sentore per la prima volta in Je vous salue, Marie, quando Godard filmava la Vergine nella sua piccola stanza: come far ritornare, in un corpo contemporaneo, qualche cosa di Maria? Immagini sperimentate quindi, immagini riprese, in sofferenza, al purgatorio. Il registro, qui, è chiaramente la sofferenza. Dal piacere alla sofferenza, passando per la nostalgia e la malinconia, Godard ha dovuto attraversare una ad una tutti questi strati. Ma questa traversata è stata lunga e progressiva. Pierrot le fou, per esempio, non giunge mai al quarto piano, a cui Godard accederà soltanto a metà degli anni Ottanta. Quando passa da un piano all'altro, non per questo Godard rinuncia ai precedenti, diciamo piuttosto che questi piani si stratificano nel corso degli anni e dei periodi ed entrano in una dialettica sempre
più ricca e complessa.
(Alain Bergala, La réminiscence ou Pierrot avec Monika, da AA.VV., Pour un cinéma comparé (influences et répétitions), Cinémathèque française, Paris 1996)