Gaumont 1910 - anno inondato, sportivo, mitologico e santo

INONDATIONS A PARIS EN 29 JANVIER 1910. FRANCE (Francia/1910)
PARIS (Francia/1910)
TOUR DE FRANCE EN 1910 (Francia/1910)
VUES DU CARREAU DES HALLES (Francia/1910)
DESTRUCTION D'UN PONT DE CHEMIN DE FER (Francia/1910)
CIRCULATION A PARIS (Francia/1910)
GROS PLAN SUR DES VAGUES (Francia/1910)
LES DOUZE TRAVAUX D'HERCULE (Francia/1910)
LA NATIVITÉ (Francia/1910)

Presentano Martine Offroy, Manuela Padoan, Céline Gailleurd e Dominique Païni
Accompagnamento al piano di Antonio Coppola

"Malgrado abbia potuto causare disagi o disgrazie a migliaia di francesi, l'inondazione del gennaio 1955 partecipava della Festa, più che della catastrofe. [...] la cortina di acqua ha agito come un trucco riuscito ma noto, gli uomini hanno avuto il piacere di vedere delle forme modificate ma tutto sommato 'naturali', il loro spirito ha potuto concentrarsi sull'effetto senza regredire nell'angoscia verso l'oscurità delle cause. L'alluvione ha sconvolto l'ottica del quotidiano, senza peraltro deviarla verso il fantastico; gli oggetti sono stati parzialmente cancellati, non deformati: lo spettacolo è stato singolare ma ragionevole." Fu durante la piena della Senna del 1955 che Roland Barthes in Mythologies (Miti d'oggi) commentò gli stravolgimenti acquatici della città con un lessico che evocava l'arte cinematografica. Osservava ancora: "è dunque proprio al centro dei riflessi ottici che la piena porta scompiglio. Ma questo scompiglio non è visivamente minaccioso (parlo delle fotografie apparse sulla stampa, unico mezzo di consumo realmente collettivo dell'inondazione): l'appropriazione dello spazio è sospesa, la percezione è stupita, ma la sensazione globale resta dolce, pacifica, immobile e coesa; lo sguardo è coinvolto in una diluizione infinita; la rottura del visivo quotidiano non pertiene al tumulto: è una mutazione della quale si vede puramente il carattere compiuto, il che ne allontana l'orrore". L'inondazione di una città è dunque un pretesto per fare cinema: documentario e plastico.
Nel 1910 fu filmato un altro evento, non eccezionale ma rituale: il Tour de France. Spesso Jean-Luc Godard lamentava che lo sport fosse girato male. I cinegiornali del primo Novecento erano realizzati da tecnici migliori dotati di un occhio più audace? Le mirabili e movimentate sequenze girate da un'automobile, le inquadrature giudiziose che traducono la pericolosità di una curva, la luminosa potenza espressiva del fango delle strade del Nord (?) e il pubblico di tifosi e perditempo simili a personaggi usciti da un serial di Feuillade: tutto è avvincente in questo breve cinegiornale sportivo. E poi quel personaggio che ostruisce la visione mettendosi davanti all'obiettivo per avvertire i corridori della pericolosità di una curva se presa a velocità eccessiva: sembra dirigere la scena come un regista dirigerebbe delle comparse impegnate a imitare la Grande Boucle! Nel 1910 il traffico di Parigi è ancora all'insegna dell'Impressionismo. Il Moulin Rouge, i Grands Boulevards, Place de la Concorde e i Grandi Magazzini vengono contemplati da vetture a cavalli che non conoscono la fretta. Sui campi da corsa e nei boschi che circondano il centro di Parigi le cuffie femminili e le tube appartengono al secolo precedente: dietro la cinepresa potrebbero esserci Manet, Degas e Renoir. Ancora quattro anni per questo secolo che secondo lo storico Carlo Ginzburg è il più lungo della storia umana e che si conclude con la Grande Guerra.
Anche il mercato coperto del Carreau du Temple offre la sensazione di un secolo che si protrae: brulichio di una folla la cui condizione di soggetto fotografico continua a sbalordire... Il punto di vista documentario del cinegiornale registra la modernità degna di divenire antichità, la cattura da parte del cinema di una bellezza misteriosa e involontaria, per riprendere le parole di Baudelaire. Ma nel 1910 l'arte decorativa continua a rivaleggiare con la potenza della registrazione cinematografica. Les Douze travaux d'Hercule continua la tradizione delle figure di profilo ereditata dai vasi antichi ed è contemporaneo ai disegni di Raoul Dufy che più tardi orneranno il bestiario di Apollinaire. In pieno trionfo del cubismo il film di Emile Cohl anticipa successivi periodi grafici di Picasso anch'essi contrassegnati dal riferimento all'antichità.
Nel 1910 Louis Feuillade si distingue nel genere storico e religioso e realizza una "natività". La Nativité si misura con la "grande" pittura del XIX secolo e si scontra con l'irritazione del pittore Luc-Olivier Merson, il quale scopre che l'episodio del film dedicato alla fuga in Egitto copia la sua tela Riposo in Egitto (1880, museo Jules Chéret, Nizza). Feuillade viene denunciato per contraffazione e processato per plagio. Il caso si conclude nel 1912 con una sentenza della Camera dei ricorsi che respinge la denuncia, con grande sollievo del regista e del suo produttore. Ciò che colpisce in questo dipinto, e che Feuillade ha ripreso nel finale del suo film, è proprio lo strano incontro tra la Sfinge insensibile che volge interrogativamente lo sguardo al cielo e il Bambino che irradia luce come a darle la risposta. Nella quiete della notte, del sonno e dell'immobilità la remotissima religione dei faraoni è sostituita da un'altra fede. Con La Nativité il cinema prolunga la fama di questo quadro e la sua attrazione per un Egitto desertico e monumentale divenuto popolare al ritorno di Bonaparte dalla sua campagna. La violenza della distruzione di un'"opera d'arte" - un ponte ferroviario - e il rollio delle onde incorniceranno questa selezione come pietre miliari che esprimono i registri del tempo: l'istante e la durata.
(Dominique Païni e Céline Gailleurd)