VIAGGIO IN ITALIA

(Italia-Francia/1954) R.: Roberto Rossellini. D.: 97'. V. inglese

Introduce Gianni Amelio 

Viaggio in Italia, nella sua costruzione, è lontano dal documentario così come dal dramma o dall'intreccio romanzesco. Nes­suna cinepresa da attualità avrebbe potuto registrare in modo simile, o piuttosto con un simile spirito, le metamorfosi di questa coppia di inglesi. Pensate che, per quanto girata dal vivo, anche la scena meno prepa­rata si inserisce pur sempre nella conven­zione di un montaggio, di una scelta: ed è questa convenzione che l'autore denuncia con una virulenza non inferiore a quel­la usata contro la suspense. La direzione degli attori è precisa, potente, e tuttavia la recitazione non si sente; il racconto è len­to, libero, pieno di rotture, e tuttavia siamo lontanissimi da ogni forma di dilettantismo. Confesso la mia impotenza a definire con chiarezza i meriti di uno stile così nuovo da sfuggire ad ogni definizione. Fosse solo per le sue inquadrature, per i suoi movimenti di macchina [...], questo film non assomi­glierebbe comunque agli altri: riesce, e solo con la propria magia, a dotare lo schermo di quella terza dimensione, dietro cui cor­rono, da almeno tre anni, i migliori tecnici dei due mondi. [...] Viaggio in Italia è la storia della lite e della riconciliazione di una coppia. Tipico sogget­to da commedia, soggetto anche di Aurora. Rossellini e Murnau sono i due soli cineasti che abbiano fatto della natura l'elemento attivo, principale del dramma. Poiché rifiu­tano entrambi le facili soluzioni dello stile psicologico, disprezzano i sottintesi e l'allu­sione, hanno avuto lo straordinario privile­gio di condurci fino alle più segrete regioni dell'anima. Segrete, intendiamoci: non si tratta delle zone torbide della libido, ma della piena luce della coscienza. [...] I due film sono in realtà un dramma a tre perso­naggi, di cui il terzo è Dio, ma il volto di Dio non è lo stesso. Nel primo una 'armonia prestabilita', regge contemporaneamente i movimenti dell'anima e le vicissitudini del cosmo; la natura e il cuore dell'uomo hanno lo stesso battito. Il secondo, al di là di questo ordine di cui riesce a rivelare la magnificenza altrettanto bene, scopre quel supremo disordine che è il miracolo. [...] Dal Museo di Napoli alle catacombe, dalle solfatare del Vesuvio alle rovine di Pompei, insieme alla protagonista, noi per­corriamo tutto il cammino spirituale che, dai luoghi comuni degli antichi riguardo alla fragilità dell'uomo, conduce sino all'i­dea cristiana di immortalità. E se il film ter­mina - potremmo dire logicamente - con un miracolo, è per il fatto che quest'ultimo era nell'ordine delle cose, da cui deriva che l'or­dine dipende, in fin dei conti, dal miracolo.
Maurice Schérer [Eric Rohmer], La Terre du miracle, "Cahiers du cinéma", n. 47, mag­gio 1955, trad. it. di Giovanna Grignaffini, in La pelle e l'anima. Intorno alla Nouvelle Vague, a cura di Giovanna Grignaffini, La Casa Usher, Firenze 1984

But in its construction Viaggio in Italia is no closer to the documentary than it is to the melodrama or the fictional romance. Cer­tainly no documentary camera could have recorded the experiences of this English couple in this way, or, more to the point, in this spirit. Bear in mind that even the most direct, least contrived scene is always inscribed in the convention of editing, con­tinuity and selection, and that convention is denounced by the director with the same virulence as he displays in his attack on suspense. His direction of the actors is ex­act, imperious, and yet it is not at all 'act­ed'. The story is loose, free, full of breaks, and yet nothing could be further from the amateur. I confess my incapacity to define adequately the merits of a style so new that it defies all definition. If only in its framing and its camera movements [...] this film is unlike any others. Through its magic alone it manages to endow the screen with that third dimension so sought after for the last three years by the best technicians on both sides of the Atlantic. [...] Viaggio in Italia is the story of a couple's es­trangement and their subsequent reconcili­ation. A standard dramatic theme, and the theme also of Sunrise. Rossellini and Mur­nau are the only two filmmakers who have made Nature the active element, the princi­pal element in the story. Both, because they reject the facility of the psychological style and scorn understatement or allusion, have had the remarkable privilege of conducting us into the most secret regions of the soul. Secret? Let's make our meaning clear: not the troubled zones of the libido, but the broad daylight of consciousness. [...] Both these films are a drama with in fact three characters; the third is God. But God does not have the same face in both. In the first a 'pre-ordained harmony' governs at one and the same time the movements of the soul and the vicissitudes of the cosmos: nature and the heart of man beat with the same pulse. The second goes beyond this order - whose magnificence it can equally reveal - and uncovers that supreme disorder that is known as the miracle. [...] From the museum of Naples to the cat­acombs, from the sulphur springs of Vesu­vius to the ruins of Pompeii, we accompany the heroine along the spiritual path that leads from the platitudes of the ancients on the fragility of man to the Christian idea of immortality. And if the film succeeds - logically, you could say - through a miracle, it is because that miracle was in the order of things whose order, in the end, depends on a miracle.
Maurice Schérer [Eric Rohmer], La Terre du miracle, "Cahiers du cinéma", n. 47, May 1955, transl. by Liz Heron in Cahiers du cinéma: the 1950s: Neo-Realism, Hol­lywood, New Wave, edited by Jim Hiller, Harvard University Press, Cambridge 1985