SEIYUKAI SOSAI TANAKA GIICHI-SHI ENZETSU / FUJIWARA YOSHIE NO FURUSATO

SEIYUKAI SOSAI TANAKA GIICHI-SHI ENZETSU
(The Speech of Prime Minister Tanaka/Discorso del Primo Ministro Tanaka, Giappone/1928) D.: 6'. V. giapponese

La Showa Kinema Hassei Eiga Kyokai fu fondata il primo gennaio 1927 con il preciso scopo di produrre film sonori da Yoshizo Minagawa (1882-1960), un com­merciante di prodotti occidentali origina­rio di Osaka che nel 1925, dopo aver as­sistito a una proiezione durante un viaggio d'affari negli Stati Uniti, aveva acquistato i diritti per l'Asia del sistema Phonofilm di Lee de Forest. A partire dal luglio di quell'anno proiettò diversi 'film che parla­no' ('mono o iu firumu') a Tokyo e in altre città del Giappone, e nel 1926 mandò l'operatore Yoshio Chiba e l'elettricista Masao Igarashi in America a studiare gli aspetti tecnici del sistema Phonofilm nel laboratorio newyorkese di de Forest. Le prime produzioni della Showa Kinema, undici cortometraggi e un lungometraggio (Reimei, film sperimentale di Kaoru Osa­nai, oggi perduto), furono proiettate il 5 ottobre 1927 all'Imperial Hotel di Tokyo.
Questo film, restaurato nel 2005 dal Na­tional Film Center a partire da una copia nitrato 35mm ritrovata al Museo Hagi nella Prefettura di Yamaguchi, è l'unica copia di un film della Showa Kinema a essere sopravvissuta, benché in forma ri­dotta. Documenta un discorso del Primo ministro di allora, Tanaka Giichi (1864-1929), un ex generale che fu premier del Giappone dal 1927 al luglio del 1929, quando si dimise dall'incarico dopo una disputa con l'Imperatore, pochi mesi pri­ma di morire. Fu anche ministro degli Esteri, degli Interni e degli Affari colo­niali. Conservatore e nazionalista, mise in atto politiche contro la sinistra, com­preso l'arresto in massa di veri e presunti simpatizzanti comunisti, e si fece fautore di una politica estera aggressiva, promuo­vendo l'intervento militare in Cina nell'In­cidente di Jinan del 1927-28.
L'identità del direttore della fotografia è sconosciuta, così come le date esatte del­le riprese, ma il film ottenne il visto della censura il 6 febbraio 1928, poco prima delle elezioni per la Camera dei Rappre­sentanti, la camera bassa della Dieta del Giappone. Vi appare il Primo ministro Ta­naka, in piedi su uno sfondo di tende nere che, rivolgendosi direttamente alla mac­china da presa, presenta la propria posi­zione su questioni che spaziano dall'eco­nomia alla diplomazia e alla politica este­ra. La colonna sonora fu stampata sulla pellicola al momento delle riprese usando come modulatore una lampada a lumine­scenza. Il film è storicamente rilevante in quanto costituisce non solo il primo film sonoro giapponese giunto fino a noi, ma documenta anche le principali questioni della politica giapponese all'inizio del pe­riodo Showa.

Founded on January 1st, 1927, Showa Kinema Hassei Eiga Kyokai was estab­lished specifically to produce sound films by Yoshizo Minagawa (1882-1960), origi­nally an Osaka-based trader in Western goods, who had acquired the Asian rights to Lee de Forest's Phonofilm system in 1925 after attending a screening during a business trip to the United States. From July the same year he held several screen­ings, billed as 'Films that talk' ('mono o iu firumu') in Tokyo and other Japanese cities, and sent cameraman Yoshio Chiba and electrician Masao Igarashi to America in 1926 to study the technical aspects of the Phonofilm system at De Forest's New York laboratory. Showa Kinema's first productions, consisting of eleven shorts and one feature film, Kaoru Osanai's lost avant-garde work Reimei, were finally screened on October 5th, 1927 at Tokyo's Imperial Hotel.
This film, restored by the National Film Center in 2005 from a 35mm nitrate print discovered in the Hagi Museum in Yama­guchi Prefecture, is the only Showa Kine­ma print to survive, albeit at a reduced length. It records a speech by then Prime Minister Tanaka Giichi (1864-1929), a former general, who was Prime Minister of Japan from 1927 to 1929, resigning from the office, after a dispute with the Emperor, in July of that year, only a few months before his death. He also held posts as foreign minister, home minister and colonial affairs minister. A conserva­tive nationalist, he implemented draco­nian anti-leftist policies including mass arrests of actual and supposed Commu­nist sympathisers, and pursued a hawkish foreign policy, sending troops to intervene in China in the Jinan Incident of 1927-8.
The identity of the cameraman is un­known, as is the exact date of shooting, but the film passed state censorship on February 6th, 1928, shortly before elec­tions for the House of Representatives, the lower house of Japan's Diet. It fea­tures prime minister Tanaka standing in front of black drapes, talking directly into the camera. He presents his position on issues ranging from the economy to diplo­macy and foreign policy. The soundtrack was directly printed onto the film during shooting using a glow lamp as a modu­lator. As a historical record, the film is important since it not only constitutes Japan's earliest surviving sound film, but also provides a record of concerns central to Japanese politics in the early Showa Era.

FUJIWARA YOSHIE NO FURUSATO
(Hometown/Paese natale, Giappone/1930) R.: Kenji Mizoguchi. D.: 86'. V. giapponese

Paese natale è il primo film sonoro rea­lizzato da Kenji Mizoguchi e dalla sua casa cinematografica, la Nikkatsu. Non essendo attrezzato per la registrazione del suono, lo studio coprodusse il film con la Mina Talkie di Yoshizo Minagawa che l'an­no precedente aveva realizzato il suo pri­mo sonoro, Taii no musume [La figlia del capitano]. La Nikkatsu si avvalse dell'o­pera modernizzatrice della Friday Society, un gruppo composto da scrittori, critici, registi e gestori cinematografici, e in par­ticolare del critico e teorico Iwao Mori, destinato a dirigere la prima compagnia giapponese dedicata esclusivamente alla produzione di film sonori, la P.C.L. Mori progettò il film, ideò la storia e collaborò alla stesura della sceneggiatura. Convin­se anche il più grande cantante d'opera giapponese di allora, il tenore di formazio­ne europea Yoshie Fujiwara, a interpretare il protagonista, e dati i limiti tecnici degli strumenti di registrazione decise di rende­re il film solo parzialmente sonoro.
La mobilità della macchina da presa nelle scene mute, in netto contrasto con la sta­ticità che caratterizzava molti film sonori non solo giapponesi, deriva probabilmen­te dalla forma ibrida dell'opera. Questa "mobilità del cinema muto" fu lodata dai critici contemporanei: Tadashi Iijima scrisse che "[gli autori] hanno realizzato un film parzialmente sonoro per abituar­si al sonoro senza distruggere le tecniche del muto. [Questa scelta] ha prodotto gli elementi più riusciti del film. In altre pa­role, esso è privo della sgradevole fissità delle scene tipiche dei primi sonori. È flu­ido come un muto".
Il film esplora con una certa consapevo­lezza le molteplici potenzialità del nuovo mezzo, soprattutto nell'uso del tema can­tato, interpretato da Fujiwara. Unita alla novità del sonoro, la celebrità del tenore contribuì al discreto successo del film e assicurò alcune recensioni favorevoli a questo coinvolgente melodramma. Ma Mori ne era scontento, nella convinzione che i cambiamenti apportati alla sce­neggiatura da Mizoguchi e dallo scritto­re Shuichi Hatamoto avessero distrutto il nucleo musicale su cui avrebbe dovuto imperniarsi il film. Anche Mizoguchi era insoddisfatto, perché sentiva di non aver raggiunto i risultati che si proponeva. Dopo questo film tornò a girare muti per qualche anno e passò definitivamente al sonoro solo nel 1935.
Eppure il film conserva ancora il suo fa­scino, e l'uso del sonoro è indubbiamente creativo. Come scrive Mark LeFanu, "la colonna sonora fa vivere Tokyo. C'è una piacevole sensazione di immediatezza documentaria. [...] Come in molti altri film realizzati all'apice del cinema muto, il suono è usato con piglio sperimentale, con un brio e un virtuosismo che andarono perduti quando il sonoro 'divenne la nor­ma', e i film si concentrarono unicamente sulla registrazione chiara del dialogo".

Hometown was the first sound film both of its director, Kenji Mizoguchi, and of his studio, Nikkatsu. Lacking sound record­ing facilities and technical knowhow, the studio co-produced the film with Yoshizo Minagawa's Mina Talkie, which had re­alised its first sound feature, Taii no mu­sume (The Captain's Daughter), the year before. At Nikkatsu, a key role in the films production was played by the modernis­ing think tank Friday Society (Kinyokai), a group of writers, critics, filmmakers and exhibitors, and in particular by critic and theorist Iwao Mori, later to become the head of Japan's first all-talkie produc­tion company, P.C.L. (later Toho). Mori planned the film, conceived the story, and assisted in the writing of the script. He also convinced Yoshie Fujiwara, a European-trained tenor who was the lead­ing Japanese opera singer of the time, to play the lead role, and decided, due to the technological limitations of the sound recording equipment, to structure the film as a part-talkie.
The film's hybrid form is probably re­sponsible for the mobility of the camera in the scenes shot silent, which contrasts sharply with the static qualities of numer­ous very early sound films both in Japan and elsewhere. This 'silent-cinematic mo­bility' was praised by contemporary crit­ics, with Tadashi Iijima writing that "[Ho­metown's authors] made a part-talkie in order to get used to the talkie, and not destroy the techniques of silent cinema. [This attitude] resulted in the successful elements of Hometown. In other words, this film is free from the ugly fixity of the scenes characteristic of the early talkies. It is fluid like a silent film".
The film self-consciously explores the rich potential of the new medium, especially in the use of the title song as performed by Fujiwara. The star's fame, coupled with the novelty of sound, helped to win a lim­ited degree of commercial success and some favourable reviews for this entertain­ing melodrama. However, Mori himself was disappointed, believing that changes to the script by Mizoguchi and writer Shu­ichi Hatamoto had destroyed the film's in­tended musical focus. Mizoguchi too was dissatisfied with the film, feeling that he had failed to achieve his aims. Following this film, he was to return to silent film­making for several years, and would not switch fully to sound until 1935.
Nevertheless, the film retains its fasci­nation, and the use of sound is certainly creative. As Mark LeFanu writes, "the soundtrack brings Tokyo to life. There is a fine sense of documentary immediacy [...] As in many films on the cusp of the silent era, sound is used here with an experimen­tal confidence - a verve, a bravura - that was subsequently lost as sound movies 'naturalised' themselves by concentrating merely on registering dialogue clearly".