THE CLOCK OR 90 MINUTES OF FREE TIME

1/48" 
(Messico/2008) Film di Jorge Lorenzo Flores Garza. D.: ca. 1'
35mm. D.: ca. 1'. Bn
Da: Österreichisches Filmmuseum

MEISSNER PORZELLAN! LEBENDE SKULPTUREN DER DIODATTIS IM BERLINER WINTERGARTEN
(Francia-Germania/1912-14) D.: 1'30''. Did. tedesche

Prod: Gaumont  
35mm. L.: 20 m (frammento). D.: 2' a 16 f/s. Bn. Imbibito / Tinted. Didascalie Tedesche / German intertitles
Da: Österreichisches Filmmuseum

THE CASE OF LENA SMITH
(USA/1929) R.: Josef von Sternberg. D.: 5'. Did. inglesi

35mm. L.: 107 m (frammento). D.: 5' a 22 f/s. Bn. Didascalie inglesi / English intertitles
Da: Österreichisches Filmmuseum

MOSAIK MECHANIQUE 
(Austria/2008) Film di Norbert Pfaffenbichler. D.: 9'
35mm. D.: 9'. Bn  
Da:  Österreichisches Filmmuseum

HA.WEI. 14 MÄRZ 1938 
(Germania/1938) D.: 13'

16mm. L.: 110 m. D.: 13' a 18 f/s. Bn
Da: Österreichisches Filmmuseum

SPARE TIME 
(Gb/1939) Film di Humphrey Jennings. D.: 15'. V. inglese

YOURS 
(USA/1997) Film di Jeff Scher. D.: 4'

35mm. D.: 4'. Col
Da: Österreichisches Filmmuseum

RECREATION 
(Francia-USA/1956-57) Film di Robert Breer. D.: 2'

16mm. D.: 2'. Col
Da: Österreichisches Filmmuseum

SCHWECHATER 
(Austria/1958) Film di Peter Kubelka. D.: 1'

35mm. D.: 1'. Col
Da: Österreichisches Filmmuseum

ANTHEM 

(Thailandia/2006) Film di Apichatpong Weerasethakul.
D.: 5'. V. thailandese

35mm. D.: 5'. Col. Versione thailandese con sottotitoli inglesi / Thai version with English subtitles
Da: .sterreichisches Filmmuseum

ROLLER COASTER RABBIT 
(USA/1990) R.: Rob Minkoff. D.: 8'. V. inglese

35mm. D.: 8'. Col. Versione inglese / English version
Da: Österreichisches Filmmuseum

THE PRESENT 
(USA-Svizzera/1996) Film di Robert Frank. D.: 24'. V. inglese

35mm. D.: 24'. Col. Versione inglese / English version
Da: Österreichisches Filmmuseum

Introduce Alexander Horwath (Austrian Filmmuseum)

Perché questo tipo di programma?
La scelta di collocare uno accanto all'altro nella programmazione di una serata film diversi per epoca, genere, formato e visione estetica ha precedenti numerosi e autorevoli. Eppure è ancora considerata un approccio 'sperimentale' e perfino irritante, soprattutto negli ambienti in cui la cinefilia si associa più o meno fedelmente al cinema narrativo e di finzione stringendo segreti legami con l'industria che produce questi film. Anche se tali cinefili spesso attaccano l'industria identificandola con il nemico della vera arte cinematografica, non riescono comunque a prescindere da essa. La loro ossessione per i 'migliori film di sempre' (o 'di questo mese') produrrà sempre elenchi di lungometraggi narrativi prodotti dalle grandi case cinematografiche, con l'aggiunta  magari di un documentario. E se tra cent'anni i ruoli e le funzioni, le ambientazioni e le connotazioni storiche del mezzo cinematografico fossero identificate altrove? E se la ricchezza prodotta in 120 anni di cinema risiedesse non tanto nei singoli prodotti pensati per soddisfare una necessità di 'svago', quanto nel dialogo tra oggetti filmici che venivano considerati 'troppo brevi', 'troppo densi', 'troppo poco commerciali' o 'troppo intensi'?

In cosa consiste questo programma?
The Clock è il tentativo un po' surreal-populista di narrare una storia del Ventesimo secolo. Di fatto riassume tre diverse visioni della temporalità cinematografica. 1. Parla del  tempo libero, un'area della vita solitamente associata con la frequentazione delle sale cinematografiche. 2. Guarda all''età del cinema', un periodo transitorio che produsse anche nuove visioni della storia e della memoria, nozioni che - proprio come il cinema - stanno rapidamente sbiadendo. 3. Celebra il nostro imprigionamento nel 'tempo del film' quando sperimentiamo il meccanismo della proiezione in sala (la specifica durata di un film), il suo irrevocabile avanzare alla frequenza di n fotogrammi al secondo.
Nel loro scorrere, questi dodici film trasudano follia, mistero e gioia, dialogano tra loro, con il cinema, con il passato e con il presente. Da un'immagine fissa circondata da un'oscurità in movimento alla conferma della fissità attraverso il movimento; dagli attori e dagli spettatori pre o proto-cinematografici a Chaplin e Hitler quali attori dell'iper-cinema e del 'cinema ritrovato' di oggi; dalle attività ricreative alla vigilia (e nel mezzo) della Seconda guerra mondiale alla reinvenzione del tempo libero (e dell'estasi indotta dalla birra) da parte degli artisti sperimentali del dopoguerra; dai mondi circolari dello spettacolo e della fuga dalla realtà al luogo in cui ogni fuga deve necessariamente concludersi; dalla memoria conservata alla memoria sradicata, e viceversa.

Alexander Horwath

Why this sort of program?
The curatorial approach of placing films of different types and backgrounds alongside each other in an evening's program, freed from their traditional groupings by era, genre, format, aesthetic, etc., has had a long and influential history. Nevertheless, it is still viewed as an 'experimental' or even irritating approach in many quarters. I'm speaking of those quarters where the culture of cinephilia is more or less monogamously attached to narrative/fictional filmmaking and, therefore, secretly invested in the industry that produces these films. Although such cinephiles often attack the industry as the enemy of 'real film artists', they can still only imagine an industry-based film art. Their search for the 'best films of all time' (or 'of this month') will always result in a list of feature-length, industry-produced narrative films, sometimes with one token documentary thrown in. But what if, a hundred years from now, the roles and functions, the essential 'locations' and historical markers of the film medium will be detected elsewhere? What if the actual riches generated by 120 years of cinema reside not so much in the individual products intended to satisfy the need for an 'evening of enter- tainment', but in all those open-ended conversations between film artefacts that used be seen as 'too small', 'too dense', 'too un-entertaining' or 'too intense'?

What is this program?
The Clock is a somewhat surreal-populist attempt at telling a story of the 20th century. In a more serious vein, it relates to three different notions of cinematic temporality. 1. It talks about leisure or‚ 'free time' - a realm of life usually regarded as the province of movie-going. 2. It addresses the 'time of film' - a passing era that also produced new concepts of history and memory, both of which (like film itself ) are now becoming more tenuous by the nanosecond. 3. It celebrates our imprisonment in 'film time' when experiencing the clockwork of a theatrical projection - the distinct duration of a film, its irrevocable passing at a specific pace of X frames-per-second.
While they pass, these 12 films also exude madness, mystery and joy, with numerous doorways and exits as far as their capacity  for  conversation  is  concerned - they are in dialogue with each other, with cinema as such, and with the outer limits of the past and the present. From a single still image in the midst of moving blackness to a demonstration of stillness via movement; from preor proto-cinematic actors and audiences to Chaplin and Hitler as actors in the hyper-cinema and 'found cinema' of today; from leisure activities on the eve (and in the middle) of World War II to the reinvention of recreation (and of beer-fueled ecstasy) by postwar avant-gardists; from the endlessly circular worlds of entertainment and escapism today to the place where each escape must end; from memory preserved to memory eradicat again.

Alexander Horwath